Ion Cojar, în lucarea sa O poetică a artei actorului,[1] afirmă că teatrul nu este meserie şi nici divertisment, ci omul, regăsit în superioara sa umanitate. Teatrul, ca instituţie, are ca obiectiv fundamental spectacolul, iar obiectul artei este omul, reprezentând cea mai importantă componentă a producţiei artistice. Avansând ideea complexităţii procesului de creaţie şi, implicit, a omului – actor, Edward Gordon Craig aduce în discuţie omul cu mai multă dorinţă şi mai puţin egoism, adică acela ,,care va uni o natură generoasă cu o înaltă inteligenţă…care va şti să conceapă şi să ne reprezinte simbolurile perfecte a tot ceea ce există în natură. El va coborî în adâncul sufletului său şi va încerca să descopere acolo tot ceea ce cuprinde, reîntorcându-se apoi în alte regiuni ale spiritului, va făuri anumite simboluri şi astfel, fără a pune sub ochii noştri pasiuni goale, ni le va face mai limpede inteligibile”[2]. Drumul către dobândirea acestor calităţi implică studiu, cercetare, asimilare şi, bineînţeles, experimentare, căci, în această acţiune de recreare a personajului, omului de pe scenă îi este solicitată la maxim întreaga fiinţă, cu toată zestrea ei genetică şi psihologică, cu experienţa de viaţă, cu întregul bagaj informaţional, cu talentul, cultura, cu infinitele lui disponibilităţi de manifestare, cu predispoziţiile şi aptitudinile personalităţii sale.

În studiul ce urmează, vom evidenţia noţiuni fundamentale prezente în cadrul fenomenului de comunicare şi rolul lor în transmiterea mesajului scenic. Comunicarea, în drumul către desăvârşirea scenică, presupune, prin definiţie, transmiterea de informaţii cu ajutorul unui cod, al unui sistem de semne. Acest act se bazează pe un moment de emitere, pe altul de receptare şi pe mesajul codificat. Sistemul de semne prin care se transmite în arta actorului mesajul comportă, între altele, comunicarea prin limbaj verbal, prin limbaj corporal (atitudine, gest, mimică) şi, bineînţeles, prin empatie, (expresie a unei transpuneri imaginative şi emoţionale în situaţia partenerului), fapt ce provoacă un proces de apropiere între actori în timpul actului de creaţie scenică. Ne vom îndrepta atenţia către limbajul verbal, numit vorbire scenică şi, implicit vom comenta noţiunea de tehnică a vorbirii.

Limbajul este propriu oamenilor, prin intermediul lui îşi exprimă ideile şi stările sufleteşti. Încă din cele mai vechi timpuri, oamenii au comunicat, sub diferite forme, în vederea unei bune colaborări, dar înţelegerea exactă a apărut abia atunci când dialogul s-a realizat prin intermediul cuvântului. Cu cât exprimarea era mai clară, cu atât înţelegerea devenea mai uşoară. Odată cu evoluţia sa, omul acordă o atenţie deosebită acestui mod de comunicare şi începe a-l perfecţiona. Au existat dintotdeauna preocupări faţă de oratorie şi rostirea expresivă a cuvântului, dar complexitatea dicţiunii în procesul de creaţie constituie o temă de dezbatere şi o preocupare de bază pentru interpret.

Cu toate că, tehnica vorbirii scenice este o disciplină căreia, în ziua de astăzi, nu i se mai acordă destul atenţia cuvenită, fiecare reprezentaţie pe scenă ne determină să înţelegem importanţa vorbirii în procesul de creaţie, mai precis în conturarea şi completarea emisie vocale artistice. Astfel, conştientizăm necesitatea formării unor deprinderi de respiraţie costo-diafragmatică, de susţinerea coloanei de aer într-un interval de timp cât mai lung, de impostaţie, de obţinerea pronunţiei corecte a fiecărui sunet şi cuvânt în parte, de însuşirea vorbirii în toate registrele vocale (de cap, mediu şi grav), de formarea unui debit verbal şi a unor inflexiuni de voce, de înlăturarea defectelor de vorbire, de înţelegerea regulilor de frazare specifice limbii în care se joacă piesa şi, implicit, de stabilirea accentului logic în frază sau propoziţie în funcţie de ideea ce se doreşte a fi evidenţiată.

Teatrul este, în primul rând, o artă a vorbirii, iar piesa, ca şi partitura unei bucaţi muzicale, capătă viaţă abia atunci când este transpusă în sunet. Pentru ca piesa de teatru să transmită auditoriului idei şi sentimente, acţiunile personajelor se cer a fi comunicate printr-o rostire clară, simplă şi expresivă. Oricât de talentat ar fi actorul, dacă nu stăpâneşte arta vorbirii scenice, mesajul textului rostit pe scenă nu va trece în public, iar transpunerea textului în imagini artistice nu va putea fi pe deplin realizat, ajungându-se astfel la apariţia unei rupturi între mesaj şi modul de expunere. Greşeala, pe scenă, este foarte dificil de corectat, atrage după sine o lipsă de concentrare din partea actorului şi distrage atenţia spectatorului de la urmărirea acţiunii şi ideii susţinute; fapt care duce la o interpretare anevoioasă şi neconvingătoare şi, inevitabil, la compromiterea comunicării între scenă şi sală.

Totodată, în cadrul actului artistic, vorbirea pe scenă nu poate fi goală, lipsită de sens şi înţeles, deoarece cuvântul reprezintă, aşa cum susţinea Konstantin Stanislavski, mijlocul principal al comunicării între oameni. Scris sau sonor, ca mijloc de realizare scenică, este reprezentantul cel mai concret al gândului omenesc, transmiţând viziuni interioare şi fiind purtător de idei, iar forţa acţiunii sale constând tocmai în utilizarea sa clară, naturală şi expresivă. Omul gândeşte în cuvinte, şi de precizia formulării gândului depinde claritatea ideii exprimate.

Vorbirea scenică, indiferent de timp şi spaţiu, face parte dintr-un întreg, cu referire la toată munca de elaborare a actului artistic de conturare a personajului, iar stăpânirea corectă a tehnicii vorbirii ajută pe actor la desprinderea, în mod conştient, de limitele vorbirii sale proprii şi oferă posibilitatea unei rostiri care să particularizeze sau să definescă mai bine personajul interpretat. Până la realizarea acestui lucru, munca actorului cu sine însuşi reprezintă un studiu îndelungat în vederea descoperirii şi asimilării mecanismului ce stă la baza funcţionării organice a acestui proces.

Vorbirea nu apare deodată fără o pregătire prealabilă, cu toate că, în situaţii excepţionale, după un lung studiu al personajului, fără nici un fel de explicaţie logică, actorul poate aduce în atenţie o interpretare unică datorită unei rostiri, a unei voci care arată misterul de nedesluşit existent în fiinţa umană. Una din explicaţii ar fi că: la nivel mental sau imaginativ, coexistă cu celelalte modalităţi de formare şi dezvoltare a personajului aflat în studiu şi o improvizaţie a modului în care acesta vorbeşte. Se poate afirma, în acest sens, că întâlnim o imaginaţie în acţiunea verbală, care oferă posibilitatea aparţiei a ,,n” modalităţi de abordare reală a vorbirii scenice expresive, iar, după caz, la posibilitatea apariţiei unei compoziţii de voce. Putem afirma faptul că punctul de pornire în construirea unui personaj, din oricare punct de vedere am aborda dezbaterea, este reprezentat de joc. Acesta este perceput ca o disponibilitate nativă, caracteristică omului, aparută ca mijloc de spiritualizare, din nevoia de cheltuire a unui excedent de energie sau din dorinţa evadării de sub dominaţia instinctelor biologice ,,pentru a-şi suspenda virtual starea de scalvie pe care i-o impune realitatea”[3], deci este punctul de pornire în creaţia artistică, (atracţia către aventură) cu scopul de a evada din platitudinea vieţii banale şi a plăsmui o lume proprie, care depăşeşte nevoile instinctuale. Dar arta teatrală nu se rezumă doar la un simplu joc, cu sensul de distracţie, ci este un proces profound de realizare a irealităţii unde actorul se transfigurează în personaj, spectatorul se metamorfozează într-un convieţuitor al personajului şi astfel ia parte la viaţa lui; prin urmare şi publicul este un comediant ce iese din fiinţa sa obişnuită trecând într-o fiinţă excepţională şi imaginară şi participă la o lume care nu există, la o ultralume, încât scena şi sala devin o fantasmagorie, o ultraviaţă.

Arta actorului reprezintă componenta centrală a artei spectacolului, este un demers uman profesional de o mare complexitate ce ţine de talent, de vocaţie, de aptitudini şi de foarte multă pregătire.

Am susţinut importanţa disponibilităţii ludice, dar susţin, în acelaşi timp, şi seriozitatea muncii în vederea perfecţionării. O voce lucrată şi capabilă de interpretări originale, implică un drum care porneşte de la studiul conştientizării şi corectării ei şi continuă cu aplicarea deprinderilor acumulate pe caracterul fiecărui personaj în parte. Drumul parcurs pentru perfecţionare implică timp, dorinţă, răbdare, perseverenţă, continuitate, cercetare, decoperire şi, în final, duce la formarea unui aparat de emisie capabil de a susţine aproape orice partitură artistică în toată complexitatea ei. Credem că metode de percepere exactă a trăirii nu au fost descoperite, nu sunt şi nici nu vor fi, pentru că sentimentul uman nu se poate defini prin intermediul cuvintelor, el există sau nu, dar în schimb avem o bogată sursă de informaţii privind studierea mijloacelor şi pricipiilor prin care artistul are posibilitatea de a-şi perfecţiona plastica corporală şi emisia vocală, implicate total în dialogul personajului cu potenţialul privitor. Valoros este tot acest parcurs de descoperire şi formare, ,, Mai important decât adevărul mi se pare drumul către adevăr”[4] dar, până la această performanţă, imagine prin intermediul cuvântului, interpretul are de studiat emisia fiecărei litere şi silabe, deoarece glasul se obţine prin dezvoltarea respiraţiei, literele sunt simbolurile sunetelor, cuvântul este izvor de imagine şi trebuie să transmită viziuni, şi nu doar un text, iar a vorbi înseamnă a acţiona cu un scop.

A respira, în viaţă, este un procedeu instinctiv, dar pe scenă, în timpul interpretării, există câteva reguli de bază. Actorul trebuie să respire firesc şi spontan, dar în acelaşi timp controlat, adică conştient. Cum, când şi cât trebuie să respiram sunt lucruri care se descoperă în timp şi prin experimentare. Numai în lucrul efectiv vom descoperi că va trebui să respirăm mai înainte de a folosi tot aerul din plămâni şi vom rosti doar în expiraţie; iar în acest sens se impune studierea atentă a textului, stabilirea semnelor de punctuaţie şi a frazării logice.

Se vorbeşte despre importanţa accentului; un cuvânt îşi poate schimba radical înţelesul în funcţie de context. Este ştiut că nu toate cuvintele sunt importante într-o expunere, ci doar acelea prin care dorim să transmitem ceva. Stabilirea accentului se face în urma unei analize profunde a textului pe care urmează să-l interpretăm, să-l raportăm la personajul în studiu, la ce a făcut sau urmează să facă, la starea lui afectivă, la dorinţele lui, la temeri, la raporturile cu situţiile la care participă şi la relaţiile cu celelalte personaje. Raportându-ne la toate aceste lucruri, constatăm că accentul pune ordine la nivelul ideilor şi are rolul de a evidenţia cuvântul în propoziţie. Excluzând importanţa accentului, ajungem la concluzia pe care a formulat-o Mihai Eminescu, referitor la teatrul vremurilor sale: ,,…constatăm cu părere de rău, că afară de doi, trei, ceilalţi nu ştiu a vorbi. În teatrul românesc ţi se pare că auzi citind pe cineva într-o limbă pe care el n-o pricepe”[5].

Arta de a tăcea înseamnă, de foarte multe ori, a vorbi, a vorbi chiar mai cuprinzător decât spun vorbele. Nu e nici o contrazicere în arta de a vorbi şi arta de a tăcea: e numai o completare, o strălucire în plus, care se adaugă cuvântului sau intenţiei. Ion Livescu, între alţi practicieni şi teoreticieni ai meseriei, atrage atenţia asupra pauzelor în vorbire, pe care le împarte în două categorii[6]: pauza logică, pauza pasivă adresată raţiunii atunci când actorul împarte fraza astfel încât ideea să nu fie fragmentată, şi pauza psihologică, o pauză activă, cu un conţinut bogat, care se adresează sentimentului, contribuie la sublinierea clarităţii ideilor şi precizează nu numai ce este scris, dar şi ceea ce este subînţeles. Ea subliniază o stare, atrage după sine atenţia asupra unei situaţii, evidenţiază un subiect şi un înţeles al unui moment, cu scopul de a menţine interesul şi participaţia spectatorului la evenimentul scenic. Pauzele psihologice sunt jucate de actor, ele nu opresc timpul; şi aici, totul ţine de talentul actorului care alege unde, cât şi cum face o pauza şi ce vrea să spună prin ea; pauza afirmă ceva, iar jocul actorului o completează şi continuă.

Fiecare gen literar are o tonalitate specială, iar actorul vorbeşte în numele unei personalităţi împrumutate. Datorită acestui fapt, un artist trebuie să aibă o voce puternică, frumoasă, sonoră şi expresivă pentru susţinerea rolului. Lipsa acestui instrument principal de transmitere a ideilor şi sentimentelor piesei atrage după sine imposibilitatea de a intra în contact direct şi sensibil cu spectatorul. Vocea este supusă voinţei, iar prin studiu învăţăm cum trebuie folosită. Faptul că un actor are o impostaţie care-i permite claritate în exprimare nu trebuie interpretat a fi declamativ sau teatral, căci aceşti doi termeni nu au nimic în comun cu arta de a vorbi corect şi natural, ci, din contra, evidenţiază rostirea fără conţinut, interpretarea superficială, liniară şi nenuanţată a personajului. ,,Drăguţă, când ai să ieşi pe scenă, să nu-ţi imaginezi că are să te primească publicul cu colaci calzi; în fiecare dintre spectatori e sădită ideea că el poate juca mai bine decât tine – pentru că, între actor şi sală, nu e chiar un raport de prietenie… ci de luptă… Deci, cum ai să lupţi? Crezând de-a binelea în ceea ce spui! Să nu-ţi închipui că înşeli pe cineva cu mijloace necinstite, că-ţi furi căciula. Dacă vrei să-l faci să plângă pe spectator, plângi tu mai întâi”[7], spunea pe bună dreptate actorul Ştefan Ciobotăraşu.

Putem concluziona că a juca o piesă numai pentru a o face cunoscută spectatorilor nu este suficient. Arta pe care trebuie s-o stăpânească actorul nu constă doar în înţelegerea textului sau într-o bună dicţiune, ci şi în gândirea acelei atitudini proprii care să emoţioneze spectatorii, să-i facă participanţi la actul scenic şi să-i determine a înţelege scopul propus. Cum ajungem să-l vedem pe personajul nostru, prin ce mijloace să-l auzim vorbind cu celelalte personaje în aşa fel încât să fie el şi nu altul, ţine de laboratorul intim de creaţie al fiecărui artist în parte, ţine de implicarea lui, de inteligenţă, talent, muncă, voinţă, cultură şi de toată complexitatea sa ca fiinţa umană dornică să înveţe, pe scenă, să trăiască adevărat o viaţă omenescă simplă.

Privind din perspectiva evoluţiei omului şi a preocupărilor sale, am înţeles că latura artistică este una dintre trăsăturile de bază ale speciei umane şi reprezintă modul prin care individul, fie el primitiv ori civilizat, îşi organizează viaţa şi, conştient sau nu, contribuie la evidenţierea sa ca fiinţă creatoare. Artistul, prin natura sa histrionică, se detaşează de cotidianul existent şi încearcă să găsească răspuns la întrebările fundamentale, singurele pe care le acceptă ca valoare. Căutând esenţa, descoperă simplitatea şi, de aici, începe jocul dublu ca orizont utopic: pe de o parte, spontaneitatea, hazardul unei revelaţii, pe de alta, folosirea unei cunoaşteri dobândite în timp. Teatrul nu este nici meserie şi nici divertisment, iar arta actorului ilustrează diferenţa dintre teorie şi practică. Starea de duplicitate continuă, încât vom întâlni de fiecare dată alternative: text dramatic – idee regizorală, actor – personaj, realitate – ficţiune, adevăr – convenţie, totul materializându-se într-un joc cu reguli şi libertăţi, unde, cum afirma Peter Brook, „jocul e să joci”[8], deoarece „ ceasul nu merge înapoi, noi niciodată nu vom avea o a doua şansă. În teatru, însă, tot timpul poţi să pleci de la zero.”[9] Drumul către adevărul scenic nu poate fi găsit uşor şi nici prea lesne de explicat prin cuvinte. Prioritară este cercetarea întregului fenomen în sine, cu scopul de a sintetiza arta actorului sub forma unui studiu. Conceptul impune un mod de a gândi, de a ordona ideile şi descoperirile din dorinţa de a stabili o ierarhizare a etapelor succesive care contribuie la crearea unui spectacol, dar cercetarea nu e acelaşi lucru cu arta însăşi. Arta reprezintă o abordare amplă, până la ultimele amănunte, a oricărei reflecţii teoretice. Ceea ce rămâne accesibil conştiintei este doar rezultatul gândirii, pe când procesele psihice nu se repetă şi nu pot fi tipizate sau programate.

Actoria este o meserie sau artă? Şi aici lucrurile pot fi discutate sub două aspecte. Văzută ca o activitate desfăşurată în cadrul unei instituţii, arta actorului este echivalentă cu o meserie, dar dacă vorbim despre calitatea de creator a omului şi despre complexitatea acestui fenomen, atunci cu siguranţă se ridică la nivelul de artă. Meseria se învaţă, dar arta nu! Nu poţi învăţa pe cineva să facă lucruri care îi vin de la sine! Actoria prezintă dificultăţi unice, pentru că artistului i se pretinde a fi implicat integral fiind, totodată, distanţat, detaşat fără detaşare, a fi nesincer cu sinceritate şi a minţi veridic, fapt care demonstrează că arta nu este numai producţia însăşi, ci şi abilitatea de a produce, adică drumul parcurs între idee – impulsul sufletesc – producţie finală.

Pe lângă incertitudini şi elemente controversate, există şi noţiuni clare, ştiute şi asumate de toţi: obiectivul teatrului – spectacolul, textul dramatic – un sistem de semene prin care se comunică universuri dramatice complexe, obiectul artei – omul, actorul – joc şi transpunere, (cu toate caracteristicile ce derivă de aici), rolul – text care se comunică literar (pe care actorul şi-l asumă, şi, prin imaginaţie, îl transformă în realitate sensibilă, experimentată corporal), personaj – sistem semiotic (care, pentru a deveni viu, trebuie creat, întruchipat şi adus în actualitate), iar actul scenic – realitate concretă vie.

[1] Ion Cojar, O poetică a artei actorului, Editura Paidea, Bucureşti, 1998

[2]Edward Gordon Craig , apud Valentin Silvestru, Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, pag. 10

[3]Johan Huizinga, Homo ludens, traducere de H.R. Radian, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, pag. 89

[4] Gotthold Ephraim Lessing, apud Ion Cojar, op.cit. , pag. 32

[5] Ioan Massoff, Eminescu şi teatrul, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1964 pag. 145

[6] Ion Livescu, apud, Anca Livescu, op. cit.

[7] Aurel Leon, Destinul unui artist Ştefan Ciobotăraşu, Editura Junimea, Iaşi, 1973, pag. 166

[8] Idem, pag. 127

[9] ibidem

Bibliografie

Brook, Peter – Spaţiul gol, traducere de Marian Popescu, Editura Unitext, Bucureşti, 1997

Cojar, Ion – O poetică a artei actorului, Editura Paidea, Bucureşti, 1998

Huizinga, Johan – Homo Ludens traducere de H.R. Radian, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003

Leon, Aurel – Destinul unui artist Ştefan Ciobotăraşu, Editura Junimea, Iaşi, 1973

Livescu, Anca – Despre dicţiune, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1965

Massoff, Ioan – Eminescu şi teatru, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1964

Silvestru, Valentin – Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966

Stan, Sandina – Arta vorbirii scenice, Editura Didactică şi Pedagagică, Bucureşti, 1972

Stanislavski, Konstantin – Munca actorului cu sine însuşi, traducere de Lucia Demetrius şi Sonia Filip, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1951, Negrea, Editura Cartea Rusă, Bucureşti, 1955

Tonitza-Iordache, Michaela, Banu, George – Arta teatrului, Editura Nemira, Bucureşti, 2004

Vianu, Tudor – Scrieri despre teatru, Editura Eminescu, Bucureşti, 1977

Vianu, Tudor – Estetica, Editura Orizonturi, Bucureşti, 2000

Otilia Huzum

Actriţă Teatrul ,,V. I. Popa” Bârlad, doctor în Teatrologie, România

Revista Artă şi educaţie artistică, nr. 2 (20) 2012, Bălţi, Republica Moldova