Din cele mai vechi timpuri, omul a simţit nevoia să-şi pună întrebări legate de propriile sale reacţii când a decis să construiască el însuşi, să acţioneze, să dea formă, prin tot felul de mijloace, ideilor şi proiectelor sale privitoare la înfrumuseţarea vieţii, la reorganizarea şi reechilibrarea acesteia, la dobândirea unui mai mare plus de bine, de ordine şi armonie.

În studiul său privind eteronomia artei, Tudor Vianu subliniază ideea că impulsul artistic se face simţit în acţiunile omului primitiv înainte ca acesta să-şi caute soluţii pentru problemele lui practice. La începuturi, ordinea şi unitatea lumii erau punctele forte ale gândirii imaginative, acestea determinând tendinţele creative ale fiinţei umane. Arta apare odată cu viaţa socială şi nu o părăseşte niciodată, iar infăptuitorul, omul, este în mod natural artist. Raportân-du-ne la acest lucru, putem afirma că evoluţia omenirii, din oricare domeniu, a fost anticipată de cea artistică; forţele individului îndreptate către rezolvarea unor teme utilitare de viaţă s-au exercitat numai după o serie de manifestări libere şi, implicit, artistice.

A înţelege şi explica noţiuni legate de motivaţiile şi de impulsurile declanşatoare ale activităţii umane din sfera creatiei artistice şi cea a factorilor determinanţi ai fenomenului de artă presupune a ne asuma libertatea de a discuta şi analiza aspecte ale comportamentului uman, precum şi problemele originii şi sursele faptului de creaţie, care implică dezvoltarea relaţiei dintre artă şi joc. Vom supune dezbaterii, astfel, fenomenul teatral, abordând noţiunea de artă a actorului, dezvoltând detaliat elemente de limbaj şi expresie corporală în artele spectacolului. Atenţia va fi îndreptată către studiul limbajului corporal şi importanţei lui în exprimarea artistică şi către comentarea limbajului verbal (vorbirea scenică cu toate regulile şi implicaţiile sale), componentă a tehnicii actoriceşti cu o implicaţie esenţială în comunicarea mesajului scenic. Pe lângă clasicele mijloace şi principii de pregătire ale actorului, vom supune dezbaterii şi anumite influenţe ale vieţii culturale artistice actuale, modificări transmise şi dictate de curentul contemporan.

Subiectul este foarte larg şi dificil de cuprins în toată diversitatea şi amploarea sa, dar asumându-ne curajul de a aborda câteva din laturile esenţiale, vom putea clarifica detalii fără de care cercetarea ar fi greu de susţinut.

Ca fiinţă bio-psiho-socială, omul a fost înzestrat de natură cu aptitudini şi cu însuşiri excepţionale, acumulând forţe de energie fără egal, menite a-l defini ca fiinţă creatoare de bunuri (valori) materiale şi spirituale; aptitudini ce i-au conturat destinul, raţiunea de a exista şi apartenenţa la marele univers.

Impulsul primitiv al creaţiei artistice provine dintr-un dezechilibru al sufletului omenesc determinat nu de nevoile biologice care sunt dirijate spre lumea exterioară (foame, căutare de adăpost, sexualitate), ci de nevoi mult mai adânci decât cele instinctive; acestea fiind de natură spirituală, iar satisfacerea lor are loc printr-o activitate de creaţie care se naşte dintr-un anumit conflict cu natura primitivă. Astfel, opera de artă (frumosul artistic) este creaţie umană având ca punct de pornire (modalităţi de manifestare) o complexitate de factori psihologici incluşi în existenţa individuală şi socială a fiinţei umane. Fără îndoială, omul artist este, mai întâi de toate, un om ca toţi ceilalţi: doritor să-şi trăiască din plin viaţa, să construiască, să înfăptuiască, să aibă relaţii bune cu semenii, să se bucure de frumos şi de bine, să cunoască tainele lumii, să trăiască în ordine şi demnitate, să se afirme şi să se facă cunoscut. El vine pe lume ca individualitate unicat, cu unele caracteristici generale asemănătoare semenilor şi tuturor vieţuitoarelor, dar şi cu unele caracteristici particulare, care definesc ceea ce numim personalitate şi individualitate distinctă.

În studiul ce urmează plecăm de la afirmaţia esteticianului german Nicolai Hartmann ,, Nimeni nu începe cu propria sa gândire. Fiecare găseşte prezentă în vremea lui o anumită stare de fapt a cunoaşterii şi a punerii problemelor, stare în care el se integrează şi de la care porneşte în cercetere”[1]; astfel, fiecare domeniu are o origine, are un început de la care se porneşte către definire, pentru ca, mai târziu, odată cu descoperirea şi aprofundarea particularităţilor să se concretizeze într-o ştiinţă de sine stătătoare.

Putem afirma că teatrul nu apare aici şi acum, ci are rădăcini care cer a fi cercetate cu mare atenţie. Aducem în discuţie faptul că la baza tuturor activităţilor creatoate sunt acţiunile ludice, adică jocul. Bazâbdu-ne pe această idee putem afirma că există o strânsă legătură între această predispoziţie nativă a omului şi artă. Indiferent de locul în care artistul se exprimă, fie pe scenă, în locuri neconvenţionale, pe platourile de filmare sau într-un studio, el posedă o pegătire riguroasă care-i permite să se adapteze conjuncturilor respective. În oricare situaţie s-ar afla, actorul interpretează un rol, conturează un personaj, adaptându-şi munca de creaţie la condiţiile şi cerinţele date de contextul existent. Jocul marchează punctul de pornire al actului artistic şi din acest moment, noi truditorii scenei, căutăm cu multă stăruinţă să descifrăm gradul de implicare al său în procesul de creaţie scenică. După opinia noastră, instinctul jocului şi cel al exprimării artistice trăiesc împreună, deoarece ar fi greu de perceput implicarea actorului, a dramaturgului, a regizorului şi scenografului în lucrarea scenică fără a se lăsa mai întâi cuprinşi de o stare ludică menită să guverneze măştile şi întruchipările diverse.

Oamenii de teatru susţin că jocul (disponibilitatea pentru joc) devine o componentă a artei spectacolului, un element care face parte din lumea interioară, chiar din substanţa materialului teatral. Ne descoperim adesea spunând că actorul are mereu o mare poftă de joc şi manifestă o mare bucurie, o mare voluptate a jocului. De fapt, în aceste expresii, în acest mod de a gândi şi a percepe fenomenul scenic stă întregul înţeles al artei teatrale.

Unii teoreticieni ai artei spun că jocul este doar un prilej, o ocazie de a fi împreună cu actul de creaţie, iar alţii afirmă că arta se naşte din joc. Dar, după Liviu Rusu, arta şi jocul au unele caracteristici comune care pot duce la o oarecare confuzie. Trăsătura lor comună este atracţia pentru aventură, care are ca scop evadarea din platitudinea vieţii banale şi plăsmuirea lumii proprii care depăşeşte aspiraţiile instinctive. Amândouă sunt atitudini faţă de anumite conflicte şi sunt, cel puţin în aparenţă, activităţi dezinteresate. Fac parte din domenii care se aseamănă sau se pot compara şi au rolul de a restabili un echilibru sufletesc, însă care nu se pot deduce unul din celălalt. Creaţia artistică poate înlocui jocul, dar nu derivă din el, ci această predispoziţie ludică reprezintă doar punctul de plecare în lungul drum al desăvârşirii actului artistic.

Fiecare perioadă de timp, prin intermediul experimentelor desfăşurate, revoluţionează întreaga societate culturală, aducând în atenţie un nou mod de a gândi, de a acţiona şi de a interpreta problematica vieţii. Trăim într-o lume foarte agitată, într-un timp al globalizării, un timp al marilor provocări, al confruntării omului cu problemele civilizaţiei la începutul mileniului III. Generaţia noastră trăieşte şi se maturizează, ca timp istoric, la o mare răscruce de drumuri, în spaţiul cărora se întâlnesc şi se interpătrund concepte, teme, idei şi valori ale tradiţiei şi prezentului, iar viitorul este cel care pătrunde în plină forţă cu toate semnalele lui în întreaga noastră gândire şi simţire prin intermediul fiecărui eveniment declanşat. Se naşte o lume nouă, care impune transformări majore din toate punctele de vedere ale existenţei umane. Influenţele unei alte mentalităţi, dorinţele de schimbare, precum şi cele de realizare artistică prin noi forme de manifestare, plasează omul modern într-o situaţie antagonistă cu valorile trecutului, cu actualitatea trăită şi, de ce nu, chiar cu el însuşi. Omul nu este conştient şi nici pregătit în faţa aceastor avalanşe informaţionale care-i bulversează scara valorilor şi care-l solicită la stabilirea unei alte ierarhizări într-un timp destul de scurt. Nu tot ceea ce ni se prezintă sau se promovează se poate constitui într-un model pentru viitor. Căile de propagare, de comunicare, de informare, din ziua de astăzi, sunt dintre cele mai diverse şi au un impact direct asupra individului, oricine ar fi el, din oricare mediu ar proveni si oricare i-ar fi profesia. Media, fie că vorbim despre cuvântul scris găsit în publicaţii (ziare, reviste, cărţi), fie că ne referim la emisiuni radio sau la cele televizate, unde exprimarea verbală este însoţită şi de imagini, ne oferă altermative de exprimare artistică dintre cele mai diversificate, dar, de cele mai multe ori, în cazul televiziunilor, reprezentaţiile artistice, talk show-urile, multitudinea de creaţii publicitare, nu împărtăşesc generaţiei contemporane modele dintre cele mai viabile, ducând în acest mod la dezinformare, la deformarea realităţii, la iluzii şi la crearea falselor valori.

Referindu-ne la disponibilităţile creative ale omului faţă de artă, observăm că aceasta îşi păstrează neşterse valorile, peste timp, întrucât ele nu s-au născut sub influenţa unei tendinţe trecătoare, ci sub semnul unor principii şi valori tradiţionale perene. Întreg fenomenul artistic se manifestă printr-o tendinţă cu totul specială în raport cu actul de creaţie propriu-zis şi în raport cu percepţia publicului, vizând contactul cu opera de artă. Este vorba de afirmarea nevoii de schimbare, de transformare, de regândire şi reproiectare a întregului mod de existenţă din lumea artelor: procesul de creaţie, destinul creatorilor şi reevaluarea modalităţilor de manifestare a tuturor funcţiilor artei în contact cu evoluţia şi dezvoltarea tot mai complexă a vieţii sociale încărcată de schimbări. Conceptul de modernitate, de inovare, de schimbare, de diversificare este omniprezent în materie de creaţie artistică. Arta spectacolului teatral cunoaşte o evoluţie şi o putere de atracţie nebănuită prin experimentele şi înnoirile aduse limbajului scenic. Formula Teatrului Studio aduce mai multă autenticitate şi adevăr în întregul act de creaţie scenică şi reflectă nevoia de exprimare a fiecărei trupe pornind de la idei cum sunt: reteatralizarea teatrului, punerea în valoare a textului dramatic prin prisma unei viziuni regizorale bine definite ca mesaj, revenirea la valorile spectaculare ale limbajului nonverbal (comportament şi atitudine scenică, gestică, expresivitate corporală, invenţie scenică în afara textului, dar în spiritul său), ieşirea din spaţiile de joc convenţionale şi folosirea celor ambientale, întrebuinţate cu sensuri metaforice şi cu scopul unei mai strânse legături cu publicul şi cu implicarea acestuia în reprezentaţie, excluderea elemetelor declamatorii şi trăiriste şi punerea accentului pe tonalitatea şi sensul firesc al cuvântului rostit.

Filozoful Herbert Marcuse, preocupat intens de direcţiile şi disponibilităţile de evoluţie culturală a societăţii occidentale contemporane, pune în discuţie implicaţiile sociale şi antropologice generale ale formelor de dezvoltare a artei în viitor. În acest cadru, el se referă la arta viitorului fără a o defini ca formă a realităţii. După opinia sa, arta va fi mai mult o atitudine, ,,o creaţie atât în sens intelectual cât şi material, o îngemănare a tehnicii şi artelor în procesul de reconstrucţie a ambientului, o îmbinare a oraşului şi satului, a industriei şi naturii, după ce au fost înlăturate ororile exploatării comerciale şi înfrumuseţării (ca poleire a realităţii), astfel încât Arta să nu mai poată sluji ca stimulent al afacerilor”[2]. Posibilitatea de a crea o asemenea ambianţă depinde, evident, de transformarea totală a societăţii existente: de noi ţeluri, de un nou mod de producţie şi de un nou tip de fiinţă umană ca producător, astfel încât să aibă loc sfârşitul separării dintre muncă şi plăcere. Arta, într-un asemenea viitor, nu anulează capacitatea oamenilor de a înţelege valorile tradiţionale şi a se bucura de ele. Ea este transcendentă într-un sens care o distinge şi o delimitează de orice realitate cotidiană pe care am putea-o avea în vedere. Oricât de liberă ar fi societatea, se va izbi de necesitatea muncii, a luptei împotriva sărăciei, a morţii şi bolii. În felul acesta, subliniază Herbert Marcuse, artele vor păstra forme de expresie proprii lor şi numai lor, adică acelea ale unui frumos şi ale unui adevăr antagonist în raport cu cele ale realităţii. Dacă va fi ceva de anulat, spune în continuare autorul studiului, dizolvarea artei în realitate va fi „falsul, conformismul, receptarea confortabilă a Artei în ordinea deja stabilită”[3].

În studiul său Sensibilitatea estetică între artă şi paraartă[4], Victor Ernest Maşek atrăgea atenţia asupra faptului că nu toate formele actuale, atât de diferite şi contradictorii, prezentate de universul artistic contemporan îşi vor putea prelungi şi dezvolta existenţa ca forme caracteristice viitorului. Depinde în mare măsură de ceea ce apreciem şi omologăm noi astăzi ca valabil şi de dorit în artă pentru ca această posibilitate, conţinută în prezentul artei, să se concretizeze ca atare, cel puţin în viitorul mai apropiat. După ce aminteşte câteva dispute privitoare la perspectiva artelor într-o societate a viitorului şi după ce ascultă argumentele celor care susţineau tot felul de ipoteze, (spre exemplu, arta ar reprezenta o experimentare formală a unor procedee tehnice noi sau concepţii legate de îngustarea spaţiului de manifestare a sa într-o civilizaţie bazată pe ritmuri şi performanţe tehnico-ştiinţifice deosebite, în care sistemul existenţial tehnocratic şi intens programatic reduce apetitul de creaţie al artiştilor, ori idei despre dispariţia aurei ludice a artei şi înlocuirea acesteia doar cu un intelectualism lucid şi rece), fără a exclude opiniile altora, Victor Ernest Maşek credea că mai important ar fi să se analizeze în ce măsură artistul mai posedă, ca om, un crez şi un ideal de viaţă, pe care să-l propună ca alternativă semenilor săi şi pe care să-l opună tendinţelor de pervertire pragmatică a valorilor umane esenţiale. Întrebarea hotărâtoare pe care ar trebui să ne-o adresăm este dacă şi în ce măsură, iar nu cu ce mijloace (tradiţionale sau moderne), va putea arta împlini o funcţie axiologică şi spirituală de compensare a reverselor nedorite provocate, pe plan uman şi social, de autodinamica dezvoltării tehnico-ştiinţifice. În acest sens, nu numai că arta este, şi mai ales, va fi necesară şi justificată, dar că, poate aparent paradoxal, ea va fi socialmente mai necesară decât înainte datorită faptului că producerea şi receptarea operei de artă vor reprezenta singurele modalităţi de confirmare a unora dintre forţele umane esenţiale vizând sfera activităţii şi nevoia individului de autocunoaştere şi autoexprimare.

Cunoaşterea cât mai multor date legate de geneza fenomenului de artă, de prezenţa şi locul important pe care-l ocupă ea în existenţa umană şi în substanţa existenţei sociale, ne determină să concluzionăm că arta este o formă a activităţii umane. Prin artă, omul îşi manifestă o atitudine creatoare şi o viziune asupra vieţii şi asupra lumii prin modelarea unei anumite materii. Acest tip de acţiune îi umple existenţa, îi îmbogăţeşte sufletul şi-l înalţă spiritual.

În paginile anterioare, ne-am ocupat de analiza unor importante procese şi fenomene prin care se identifică geneza creaţiei artistice, formă distinctă şi caracteristică fiinţei şi societăţii umane. Am vorbit despre apariţia actului artistic necesar şi profund implicat în existenţa umană, în plan spiritual, am evidenţiat vocaţia omului de a fi creator, am comentat necesitatea schimbărilor în domeniul artei teatrale exemplificând câteva dintre ele şi am dezbătut rolul artei în prezent şi în viitor. Vom continua cu referiri la aspecte legate de arta teatrală ca artă de sinteză, cu mari disponibilităţi spre cunoaştere şi comunicare, în cadrul căreia predispoziţiile şi calităţile cu care a fost înzestrat artistul autentic au un rol definitoriu în pregătirea sa. Totodată, voi susţine, prin argumentaţia ulterioară, faptul că indiferent de modalităţile de exprimare a actorului contemporan, cu toate influenţele timpului actual, nu va exclude raportarea pregătirii, muncii şi perfecţionării sale la valorile incontestabile ce definesc fundamentul acestei instituţii numite – teatru.

Se întâlnesc în componenţa şi sinteza artei teatrale, într-o deplină unitate, mai multe forme de manifestare artistică: literatura (textul dramatic), arta actorului (interpret al textului dramatic), arta regizorului, (creatorul care concepe, organizează şi realizează, într-o viziune proprie, întregul joc scenic prin care textul dramatic devine o realitate de viaţă, o poveste retrăită pe scenă, în interpretarea actorilor), muzica şi întreg spaţiul de sunete şi zgomote, dansul şi întreg ansamblul de mişcare scenică, decorurile şi costumele, mobilierul şi obiectele din spaţiul teatral, eclerajul şi efectele de lumini şi tehnica de mişcare a întregului material scenic (schimbările de decor). Toate aceste forme de artă (forme de manifestare artistică) şi elemente de tehnică şi animare scenică sunt într-o totală interdependenţă în lumea teatrului şi se pun în slujba tuturor regulilor şi principiilor lui, chiar dacă ele se exprimă, individual, într-un limbaj propriu.

Principul de bază pe care se fundamentează şi se dezvoltă arta actorului ar fi dorinţa de a ieşi din propria individualitate şi de a se transfigura într-o alta, străină, distinctă de el. În această viziune, plăcerea de a trăi sub o mască răspunde unei nevoi de eliberare, căreia viaţa practică nu-i oferea niciodată satisfacţia dorită. „Sub mască, omul se joacă cu iluzia de a fi depăşit condiţia ordinară a vieţii sale, de a fi învins constrângerile ei şi de a trăi cu un sentiment de sine mai fericit decât acela pe care reprezentarea obişnuită a individualităţii noastre îi îngăduie”[5].

Pentru a obţine evadarea într-o altă individualitate, deci pentru a se transpune într-un personaj, actorul trebuie să fie mai ales, un artist al corpului său, mobilitatea fizică fiind una din însuşirile cele mai importante ale talentului actoricesc; îşi modifică fizionomia şi atitudinea corporală, inflexiunile vocii şi debitul verbal, îşi modifică reflexele şi atitudinile pentru a le înlocui cu ceea ce el consideră că este propriu unui comportament nou (inventat) în funcţie de datele personajelor pe care le are de întruchipat într-o reprezentaţie sau alta.

Pentru actorul din epoca modernă, judecarea existenţei şi continuităţii artei teatrale prin prisma receptării ei ca artă vizuală în primul rând, dar şi ca artă auditivă, este de o mare însemnătate. Prin această continuă problematizare, el se fereşte de a ieşi din matca predispoziţiilor sale vizând recrearea universului omenesc prin întruchiparea unei diversităţi de personaje şi caractere, într-o multitudine de atitudini şi reacţii comportamentale care să ţină trează simţirea umană, să o revigoreze şi să o deschidă spre misterul vieţii intens trăite.

Pentru fiecare generaţie de artişti ai lumii scenice, descoperirea şi redescoperirea teatrului prin limbajul său de origine, prin mijloacele sale de expresie, este un lucru fundamental în cunoaşterea drumului ce trebuie parcurs către actul de creaţie. Există o pledoarie a lui Eugen Ionesco, deosebit de convingătoare, în legătură cu ceea ce trebuie să înţelegem prin întinerirea limbajului teatral. După opinia sa, ,,Orice limbaj evoluează, dar a evolua, a se reînnoi nu înseamnă a se părăsi şi a deveni altceva, înseamnă a te regăsi de fiecare dată, în fiecare moment istoric. Se evoluează conform cu sine însuţi. Limbajul de teatru nu poate fi niciodată altceva decât limbajul de teatru. Plecând de la o metodă redescoperită şi de la un limbaj reîntâlnit se pot lărgi frontierele realului cunoscut”[6]. Astfel, Eugen Ionesco acreditează şi ideea că însăşi avangarda în teatru (atunci când nu e o metodă) nu poate fi altceva decât o redescoperire instinctivă a teatrului, o luare de cunoştinţă a metodelor uitate care cer, în fiecare clipă, să fie din nou redescoperite şi întinerite. În diversitatea lor, operele de artă, marile capodopere, se completează unele pe altele, coexistă, se confirmă între ele, nu se anulează şi nu se exclud.

Profesia de actor este una vocaţională. Finalitatea ei se citeşte în asimilarea şi stăpânirea unor nenumărate date tehnice aparţinând cunoaşterii autonomiei mijloacelor de limbaj şi de practică scenică. Toate aceste deprinderi pot fi însă valorificate la scara performanţei numai atunci când ele sunt susţinute de talent autentic (predispoziţii speciale, pentru transformarea instinctului histrionic în act de creaţie artistică plină de substanţă, cu mare putere de convingere şi de influenţare a publicului în datele sensibile ale puterii lui sufleteşti). Profesia de actor, ajunsă la nivelul de performanţă, are la bază o foarte aprofundată şcoală a cunoaşterii, a interdisciplinarităţii, a unui impresionant zăcământ de informaţie, de cultură şi de experienţă de viaţă intens trăită. Dialogul cu lumea, starea de iubire şi de ocrotire a tot ceea ce înseamnă pulsul viu al vieţii, nevoia de frumos, de bine şi de adevăr sunt tocmai stările prin care individualitatea lui creatoare se simte prezentă şi implicată continuu în plan moral, profesional şi social.

Pentru a se defini ca individualitate artistică (individualitate creatoare), actorul parcurge, prin urmare, un drum al formării sale profesionale. Iniţierea în descoperirea autentică a tainelor lumii de teatru începe din primii ani de studenţie, când tânărul se va descoperi pe sine cu un anume potenţial de înclinaţii, de aptitudini, în raport cu cerinţele de studiu şi-şi va autoevalua forţele în contextul unei activităţi de grup; se va deprinde cu anumite rigori comportamentale raportate la activitatea întregii echipe din care face şi el parte, înţelegând cât de mare îi este responsabilitatea în faţa regulilor artei scenice. Va pricepe că tema fundamentală de cercetare, căutare şi descoperire este omul şi complexitatea existenţei lui în concordanţă cu relaţia pe care o are cu natura şi cu lumea înconjurătoare şi va înţelege că jocul scenic este o componentă definitorie a artei actorului şi reprezintă capacitatea artistului de a întruchipa, într-o viziune proprie, prin aptitudinile pe care le are şi le dezvoltă prin exerciţiu şi experiment (prezenţă şi expresie corporală, mobilitate, mimică, ritm, expresivitate, reacţie, dicţie…) conduita umană în cele mai diferite şi mai tensionate ipostaze ale vieţii. Şcoala nu-i poate oferi talent, ea îl învaţă doar cum să şi-l cultive şi să-l dezvolte pe cel dobândit din naştere, în scopul punerii lui în valoare. Şcoala îl învaţă limbajul estetic al artei căreia i se dedică şi principiile prin care talentul său poate fi pus în slujba lui. El ia astfel contact cu diverse modalităţi de lucru, cu ajutorul cărora poate descoperi formele de transpunere şi întruchipare scenică a unui text dramatic cuprinzând o acţiune ce implică participarea unor personaje şi a unor caractere umane bine definite, purtătoare de mesaj artistic.

Procesul de comunicare, în drumul către desăvârşirea scenică, presupune, prin definiţie, transmiterea de informaţii cu ajutorul unui cod, al unui sistem de semne. Acest act se bazează pe un moment de emitere, pe altul de receptare şi pe mesajul codificat. Sistemul de semne prin care se transmite în arta actorului mesajul comportă, între altele, comunicarea prin limbaj verbal, prin limbaj corporal (atitudine, gest, mimică) şi, bineînţeles, prin empatie, (expresie a unei transpuneri imaginative şi emoţionale în situaţia partenerului), fapt ce provoacă un proces de apropiere între actori în timpul actului de creaţie scenică. Noţiunea de acţiune fizică a fost utilizată în limbajul teatral pentru a exprima, într-un termen tehnic, ansamblul de mişcări şi gesturi pe care le foloseşte actorul pe parcursul interpretării rolului. Toate mişcările şi activităţile omului sunt acţiuni prin care, conştient sau nu, voit sau fară voinţă, se comunică sensul manifestării lui.

Acţiunea sa poate fi pozitivă sau reprobabilă, conştientă sau dominată de lipsa controlului, dar toate la un loc izvorăsc dintr-o stare creatoare plină de adevăr, pasionată, urmărind un ţel. La omul de teatru, la actor, se distinge capacitatea de a-şi pregăti, organiza şi controla activităţile într-un anumit timp dat. Instinctul, intuiţia şi subconştientul pot juca un rol important, dar capacitatea omului de a-şi cunoaşte, stăpâni, judeca, înţelege şi controla manifestările fac ca acţiunile sale să se deosebească de cele ale tuturor celorlalte fiiniţe, şi însăşi noţiunea de acţiune capătă o înţelegere specială, mult mai complexă.

Acţiunea fizică în procesul de creaţie este limitativă, deoarece ea nu exprimă decât latura vizibilă, aspectul strict exterior al activităţii scenice. Obligaţia artistului de a da viaţă, de a face vizibil şi convingător rolul, presupune preluarea lui din condiţia literară şi transpunerea în condiţia scenică, prin însuşirea tuturor datelor sale abstracte. Acest om–imagine nu poate trăi refuzându-i-se dreptul la viaţă, cu toate procesele conştiente şi suconştiente de care se bucură individul în existenţa sa obiectivă. Pentru a fi viabil şi convingător, personajul trebuie să aibă un trup viu, un aparat senzorial treaz, o gândire activă, a viaţă spirituală, capacitatea şi condiţiile de a se adapta, de a se mişca şi manifesta în vederea soluţionării intrigii al cărei participant este, în aşa fel încât să nu-şi rateze scopul pe care-l urmăreşte în viaţa sa scenică.

,,Actorul trăieşte, plânge şi râde pe scenă, dar tocmai plângând şi râzând, el îşi supraveghează râsul şi lacrimile. Şi, tocmai în această viaţă dublă, în acest echilibru dintre viaţă şi joc, stă arta”[7]. Altfel spus, ansamblul de acţiuni nu alătură un lanţ de mişcări fizice mecanice, ci ele reprezintă executarea în exterior a unor impulsuri provenite dintr-o activitate interioară a subconştientului controlat de conştient, o împlinire a unor nevoi lăuntrice motivate de un scop precis. Konstantin Stanislavski dezvoltă în studiul său Munca actorului cu sine însuşi consideraţii privind dezvoltarea armonioasă a trupului actorului ca factor decisiv în reprezentarea artistică. Cu ajutorul aptitudinilor fizice existente într-un corp expresiv, rolul construit la nivel imaginativ poate fi restituit organic şi credibil, iar elementele de cosmetică şi costumul întregesc creaţia. Un trup armonios va fi apt să dezvăluie cu uşurinţă atitudini şi gesturi izvorâte dintr-o trăire vie interioară având ca fundament o temă propusă; astfel, în aceste condiţii, gestul va înceta să mai fie gest şi va deveni acţiune autentică, iar mişcarea nu va mai fi mecanică şi nici mimica o grimasă nefirească.

Voi aduce în discuţie şi alte studii referitoare la importanţa expresivităţii corporale, tocmai pentru a demonstra direcţia orientării actorului, modelele etalon la care îşi raportează permanent pregătirea şi implicit creaţia.

Studii îndreptate către descoperirea implicării expresiei corporale în procesul creaţie al actorului regăsim şi în analizele, în concepţiile şi în experimentele teatrale evidenţiate de Vsevolod Meyerhold. Pornind de la studiul lui Leonardo da Vinci asupra legilor deplasării în spaţiu, a părţilor mobile aparţinând corpului uman, lansează ideea plasticităţii. Prin producţiile sale teatrale, desfăşurate în cadrul atelierelor de creaţie pe care le-a coordonat, Meyerhold ajunge la concluzia că biomecanica ajută, prin exerciţii fizice, la antrenarea şi pregătirea trupului în vederea unei exprimări organice, clare şi lipsite de efort. Punând accent pe mişcare, anunţă într–un fel teatrul de acţiune care a marcat anii ’70. Inventând biomecanica, urmăreşte perfecţionarea plastică a actorului, considerând că nu este important, în teatru, scopul, ci mijlocul de lucru. În acest sens aduce în prim-plan munca actorului evidenţiată prin mişcare şi gândire, iar problematica creatorului o orientează către zona de expresivitate, o latură neexploatată suficient de profesorul său, Konstantin Stanislavski. Ca repere de orientare, Meyerhold şi-a îndreptat atenţia către teatrul brut (popular), circ, Commedia dell’arte şi teatrul japonez No. Actorul lui Vsevolod Meyerhold nu trebuia să simtă, ci să joace, să acorde atenţie poziţionării corpului în spaţiu, să danseze, să vorbească, să fie acrobat, să găsească gestul psihologic al personajului, pentru ca ulterior să-l poată exprima nu prin mască, ci prin atitudine fizică, prin poză. Trupul conturează mişcarea, figura poartă o mască moartă, dar poza pe care o ia actorul însufleţeşte masca.

Ariane Mnouchkine, regizoare franceză, este profund preocupată de formele teatrului de bâlci şi, implicit, ale celui popular, apelând deseori la tehnicile din Commedia dell’arte şi la povestirile orientale – reprezentând, în concepţia ei, originea formei teatrale. Prin trimiterea întregului bagaj teatral la formele de exprimare străvechi, se conferă posibilitatea înţelegerii importanţei originalitaţii în creaţie şi, concomitent, se menţine nealterată relaţia actor – tradiţie – esenţă; cu alte cuvinte, aşa cum susţine şi Radu Penciulescu[8] punctul de plecare în teatru este concretul şi, admiţând această teorie, pornim în cercetare dinspre cunoscut spre necunoscut, deoarece adevărul nu poate fi decât concret. Actorul acţionează totdeauna la timpul prezent aducând în actualitate evenimente trecute. Face sub ochii spectatorilor biografia unor momente, conferind substanţă actuală acelor persoane care apar în textul scris, deci personajul poate fi inactual sau atemporal, abstract sau real, în funcţie de poet, dar ceea ce este certitudine, şi de la care se porneşte în studiu, este contemporanitatea actorului; ,,acţiunea sa este instantanee, imediată şi evidentă”[9]. O idee asemănătoare apare şi la creatoarea de şcoală de teatru, actriţă şi regizoare americană Viola Spolin, care dezvoltă un studiu complex în ceea ce priveşte rolul jocului şi al improvizaţiei în formarea actorului. Înfiinţând în 1955, în SUA, prima companie de „teatru de improvizaţie”, iar în 1963 publică 220 de jocuri şi exerciţii sub denumirea de Improvizaţia pentru teatru. În viziunea sa, tehnicile teatrale sunt tehnicile comunicării, oricare ar fi ele, în teatru totul realizându-se prin îmbinarea trăirii şi a tehnicii. Printre punctele importante pe care le aduce spre exemplificare se numără şi fizicalitatea, prin acest termen înţelegând importanţa raporturilor fizice şi senzoriale în vederea deschiderii drumului către artă; adică prin intermediul elementului fizic, pe care-l cunoaştem, găsim calea spre necunoscut, către spiritul uman însuşi.

Dacă anterior am făcut câteva însemnări referitoare la poză, în continuare vom aduce în discuţie masca. Credem că, odată stabilită, masca dă un punct de reper foarte precis asupra caracterului aflat în studiu. Prin intermediul ei, personajul este construit global, iar cu ajutorul improvizaţiei se poate manifesta, într-o situaţie dată, printr-o mie de moduri diferite, din care actorul alege ce va fi cel mai eficient atât pentru spectacol cât şi pentru el însuşi. Marile tradiţii teatrale, marile forme de exprimare artistică prin joc, începând cu tragedia greacă până la teatrul oriental, au folosit elementul mască drept formulă în pregătirea esenţială a actorului. Imediat ce un actor îşi însuşeşte masca şi se confundă cu ea, îmbracă prin corpul său imaginea, viziunea. Privind masca, de această dată, ca semn teatral, înţelegem că, în teatru, corpul actorului este purtător al unei multitudini de măşti, unele născute chiar în timpul căutărilor de soluţii scenice, care depăşesc imaginaţia primă a creatorului de machete. ,,La teatru cuvintele nu sunt decât desene pentru canavaua mişcărilor, locul retorului fiind la catedră…”[10], era de părere şi Aleksandr Tairov, regizor preocupat îndeaproape de studiul mişcării, de exprimarea plastică şi de muzicalitatea actului teatral, dominante împinse până la limita extremă. În Teatrul de Cameră, pe care-l înfiinţează, propune o sinteză a tuturor artelor: balet, muzică, scenografie, iar pe lângă actorul profesionist aduce mimi, dansatori şi actori de music-holl, realizând astfel un teatru sintetic, fără cuvinte, bazat numai pe gesturi, accentuând corporalitatea şi muzica, plastica, gestul, mişcarea şi păstrând emoţia; cuvântul fiind tratat ca o materie acustică fără valoare ilustrativă.

Un exemplu cumva similar îl reprezintă momentul apariţiei în lumea cinematografică a filmului mut, mai precis perioada de glorie a lui Chaplin, care demonstrează într-un mod inegalabil valoarea, importanţa şi supremaţia mişcării în detrimental cuvântului. Noi credem că, prin întreaga lui activitate, a revoluţionat şi lumea teatrului, demonstrând o incontestabilă legătură între emoţia lăuntrică şi expresivitatea fizică. În teatru, această interdependenţă dintre activitatea interioară, psihică, a actorului şi lanţul de acţiuni fizice, determinate de scopul personajului, asigură caracterul organic al acţiunii scenice şi reprezintă legea unităţii fizicului şi psihicului.

Cel care va studia în amănunt importanţa gestului, a mişcării şi a expresivităţii în procesul de creaţie a actorului va fi Michael Cehov, tot descendent al şcolii lui Konstantin Stanislavski. În studiul său, intitulat Despre tehnica artei dramatice[11], acordă prioritate eliberării prejudecăţi, deschiderii către actul artistic teatral care nu urmează obligatoriu direcţia de la conştient la subconştient, ci şi invers; deci la individualitatea personajului nu se ajunge doar prin deducţie, ci şi prin inducţie.

Pentru desăvârşirea unui personaj, fiecare actor trece printr-o etapă de pregătire din punct de vedere fizic, fapt care-i permite dezvăluirea adevărurilor interioare, deoarece, cum spunea Peter Brook, în Spaţiul gol, avem o lume în afara noastră şi un univers în interiorul nostru, iar actorul, cu ajutorul trupului său, trebuie să facă vizibil invizibilul. Pe scenă, artistul vorbeşte mai întâi cu trupul şi apoi cu vocea, deoarece impulsurile interioare apar sub forma gestului, a atitudinii, a mişcării, iar profesionalismul şi măiestria exprimării corecte, în concordanţă cu o idee, derivă din învăţarea şi însuşirea unei tehnici a mişcării şi a atitudinii duse până la rafinament, eleganţă şi graţie.

Se înfruntă pe scena teatrală un număr de forme de lucru denumite generic tehnică, fie ea în vorbire sau în expresie corporală, cărora li se alătură talentul. Sunt două modalităţi de exprimare care se împletesc şi converg către acelaşi scop, cu toate că, în cazul accidentelor scenice, se pot suplini reciproc. Tehnica este deprinderea acumulată prin intermediul unor exerciţii de perfecţionare a mijloacelor de expresie artistică, iar talentul…e foarte greu de definit. Dacă în dezbatearea anterioară am adus în discuţie elemente ce vizează tehnica corporală, voi continua cu reliefarea câtorva consideraţii ce sintetizează tehnica vorbirii scenice.

Limbajul este propriu oamenilor, prin intermediul lui îşi exprimă ideile şi stările sufleteşti. Încă din cele mai vechi timpuri, oamenii au comunicat, sub diferite forme, în vederea unei bune colaborări, dar înţelegerea exactă a apărut abia atunci când dialogul s-a realizat prin intermediul cuvântului. Cu cât exprimarea era mai clară, cu atât înţelegerea devenea mai usoară.

Cu timpul, studiul dicţiunii, în teatru, devine ştiinţa rostirii corecte a cuvântului, care ne învaţă cum putem valorifica exact conţinutul logic al noţiunilor desprinse dintr-un text dramatic, spre a-l putea, ulterior, înfăţişa publicului sub forma unui mesaj credibil. A şti să vorbeşti înseamnă a şti să exprimi exact ce simţi şi ce gândeşti fără a pierde firul ideilor şi, implicit, a transmite şi a emoţiona prin sinceritatea expunerii. Dicţiunea, gestul şi fizionomia sunt mijloace de convingere pe care trebuie să le stăpânească un vorbitor desăvârşit, iar scopul lui nu este de a-l seduce pe spectator, ci de a împărtăşi fapte şi idei. Nu este de ajuns ca un actor să simtă, el trebuie să şi exteriorizeze, cu alte cuvinte, există o strânsă interdependenţă între viaţa interioară a artistului şi manifestările lui exterioare, deoarece arta nu se poate crea în interiorul fiinţei umane pentru a rămâne acolo. Creaţia devine artă şi poate fi recunoscută doar în momentul apariţiei în faţa publicului, altfel este inexistentă.

Realizarea unui personaj este un proces complex, în interiorul căruia acţiunea îşi are importanţa ei. A nu se înţelege prin acest lucru doar simpla mişcare fizică, gestul sau atitudinea. Există două tipuri de acţiune: interioară şi exterioară. Din cea exterioară face parte şi cuvântul rostit, care aduce o încărcătură de idei, de semnificaţii şi de sentimente. Pronunţia, valoarea cuvântului şi nuanţarea lui în vederea redării corecte a mesajului propus reprezintă o parte a tehnicii actoriceşti care se descoperă în timp şi printr-o preocupare permanentă faţă de dezvoltarea şi perfecţionarea aparatului de vorbire. ,,Numai printr-un control riguros şi o muncă perseverentă, actorul va putea atinge culmile artistice în care tehnica se tranformă în măiestrie, iar meşteşugul în artă .”[12]

Pentru ca tehnica să devină o a doua natură în modul de exprimare verbală a unui actor, studiul teoretic se cere a fi verificat în practică în cadrul experienţelor personale. Exerciţiile au ca scop formarea unor deprinderi de respiraţie costo-diafragmatică, de susţinerea coloanei de aer într-un interval de timp cât mai lung, de impostaţie, de obţinerea pronunţiei corecte a fiecărui sunet şi cuvânt în parte, de însuşirea vorbirii în toate registrele vocale (de cap, mediu şi grav), de formarea unui debit verbal şi a unor inflexiuni de voce, de înlăturarea defectelor de vorbire, de înţelegerea regulilor de frazare specifice limbii în care se joacă piesa şi, implicit, de stabilirea accentului logic în frază sau propoziţie în funcţie de ideea ce se doreşte a fi evidenţiată. Tehnica vorbirii scenice reprezintă o formă complexă care contribuie, prin multitudinea de informaţii şi exerciţii oferite, la conturarea şi completarea emisie vocale artistice. Ea apare atunci când există un echilibru între instrument şi executant, adică între voce, rostire, simplitate, naturaleţe şi frumuseţea redării cuvântului.

Teatrul este, în primul rând, o artă a vorbirii, iar piesa capătă viaţă abia atunci când este transpusă în sunet. Pentru ca piesa de teatru să transmită auditoriului idei şi sentimente, acţiunile personajelor se cer a fi comunicate printr-o rostire clară, simplă şi expresivă. Oricât de talentat ar fi actorul, dacă nu stăpâneşte arta vorbirii scenice, mesajul textului rostit pe scenă nu va trece în public, iar transpunerea textului în imagini artistice nu va putea fi pe deplin realizat, ajungându-se astfel la apariţia unei rupturi între mesaj şi modul de expunere.

În cadrul actului artistic, vorbirea pe scenă nu poate fi goală, lipsită de sens şi înţeles, deoarece cuvântul reprezintă, aşa cum susţinea Konstantin Stanislavski, mijlocul principal al comunicării între oameni. Scris sau sonor, ca mijloc de realizare scenică, este reprezentantul cel mai concret al gândului omenesc, transmiţând viziuni interioare şi fiind purtător de idei, iar forţa acţiunii sale constând tocmai în utilizarea sa clară, naturală şi expresivă. Omul gândeşte în cuvinte, şi de precizia formulării gândului depinde claritatea ideii exprimate.

Vorbirea scenică face parte dintr-un întreg, cu referire la toată munca de elaborare a actului artistic de conturarea a personajului, iar stăpânirea corectă a tehnicii vorbirii ajută pe actor la desprinderea, în mod conştient, de limitele vorbirii sale proprii şi oferă posibilitatea unei rostiri care să particularizeze sau să contureze mai bine personajul interpretat. La nivel mental sau imaginative, coexistă cu celelalte modalităţi de formare şi dezvoltare a personajului aflat în studiu şi o improvizaţie a modului în care acesta vorbeşte. Se poate afirma, în acest sens, că întâlnim o imaginaţie în acţiunea verbală, care oferă posibilitatea aparţiei a n modalităţi de abordare reală a vorbirii scenice expresive, iar, după caz, la posibilitatea apariţiei unei compoziţii de voce. O voce studiată, lucrată şi capabilă de interpretări originale, implică un drum care porneşte de la studiul conştientizării şi corectării ei şi continuă cu aplicarea deprinderilor acumulate pe caracterul fiecărui personaj în parte. Drumul parcurs pentru perfecţionare implică timp, dorinţă, răbdare, perseverenţă, continuitate, cercetare, decoperire şi, în final, duce la formarea unui aparat de emisie capabil de a susţine aproape orice partitură artistică în toată complexitatea ei. Credem că metode de percepere exactă a sentimentului uman nu au fost descoperite, nu sunt şi nici nu vor fi, dar în schimb avem o bogată sursă de informaţii privind studierea mijloacelor şi pricipiilor prin care artistul are posibilitatea de a-şi perfecţiona plastica corporală şi emisia vocală, implicate total în dialogul personajului cu potenţialul privitor. Valoros este tot acest parcurs de descoperire şi formare, dar, până la această performanţă, imagine prin intermediul cuvântului, interpretul are de studiat emisia fiecărei litere şi silabe, deoarece glasul se obţine prin dezvoltarea respiraţiei, literele sunt simbolurile sunetelor, cuvântul este izvor de imagine şi trebuie să transmită viziuni, şi nu doar un text, iar a vorbi înseamnă a acţiona cu un scop.

A respira, în viaţă, este un procedeu instinctiv, dar pe scenă, în timpul interpretării, există câteva reguli de bază. Actorul trebuie să respire firesc şi spontan, dar în acelaşi timp controlat, adică conştient. Cum, când şi cât trebuie să respiram sunt lucruri care se descoperă în timp şi prin experimentare. Numai în lucrul efectiv vom descoperi că va trebui să respirăm mai înainte de a folosi tot aerul din plămâni şi vom rosti doar în expiraţie; iar în acest sens se impune studierea atentă a textului, stabilirea semnelor de punctuaţie şi a frazării logice.

Se vorbeşte despre importanţa accentului; un cuvânt îşi poate schimba radical înţelesul în funcţie de context. Este ştiut că nu toate cuvintele sunt importante într-o expunere, ci doar acelea prin care dorim să transmitem ceva. Stabilirea accentului se face în urma unei analize profunde a textului pe care urmează să-l interpretăm, să-l raportăm la personajul în studiu, la ce a făcut sau urmează să facă, la starea lui afectivă, la dorinţele lui, la temeri, la raporturile cu situţiile la care participă şi la relaţiile cu celelalte personaje. Raportându-ne la toate aceste lucruri, constatăm că accentul pune ordine la nivelul ideilor şi are rolul de a evidenţia cuvântul în propoziţie.

Arta de a tăcea înseamnă, de foarte multe ori, a vorbi, a vorbi chiar mai cuprinzător decât spun vorbele. Nu e nici o contrazicere în arta de a vorbi şi arta de a tăcea: e numai o completare, o strălucire în plus, care se adaugă cuvântului sau intenţiei. Ion Livescu, între alţi practicieni şi teoreticieni ai meseriei, atrage atenţia asupra pauzelor în vorbire, pe care le împarte în două categorii[13]: pauza logică, pauza pasivă adresată raţiunii atunci când actorul împarte fraza astfel încât ideea să nu fie fragmentată, şi pauza psihologică, o pauză activă, cu un conţinut bogat, care se adresează sentimentului, contribuie la sublinierea clarităţii ideilor şi precizează nu numai ce este scris, dar şi ceea ce este subînţeles. Ea subliniază o stare, atrage după sine atenţia asupra unei situaţii, evidenţiază un subiect şi un înţeles al unui moment, cu scopul de a menţine interesul şi participaţia spectatorului la evenimentul scenic. Pauzele psihologice sunt jucate de actor, ele nu opresc timpul; şi aici, totul ţine de talentul actorului care alege unde, cât şi cum face o pauza şi ce vrea să spună prin ea; pauza afirmă ceva, iar jocul actorului o completează şi continuă.

Fiecare gen literar are o tonalitate specială, iar actorul vorbeşte în numele unei personalităţi împrumutate. Datorită acestui fapt, un artist trebuie să aibă o voce puternică, frumoasă, sonoră şi expresivă pentru susţinerea rolului. Lipsa acestui instrument principal de transmitere a ideilor şi sentimentelor piesei atrage după sine imposibilitatea de a intra în contact direct şi sensibil cu spectatorul. Vocea este supusă voinţei, iar prin studiu învăţăm cum trebuie folosită.

Putem concluziona că a juca o piesă numai pentru a o face cunoscută spectatorilor nu este suficient. Arta pe care trebuie s-o stăpânească actorul nu constă doar în înţelegerea textului sau într-o bună dicţiune, ci şi în gândirea acelei atitudini proprii care să emoţioneze spectatorii, să-i facă participanţi la actul scenic şi să-i determine a înţelege scopul propus. Cum ajungem să-l vedem pe personajul nostru, prin ce mijloace să-l auzim vorbind cu celelalte personaje în aşa fel încât să fie el şi nu altul, ţine de laboratorul intim de creaţie al fiecărui artist în parte, ţine de implicarea lui, de inteligenţă, talent, muncă, voinţă, cultură şi de toată complexitatea sa ca fiinţa umană dornică să înveţe, pe scenă, să trăiască adevărat o viaţă omenescă simplă.

[1] Nicolai Hartmann, Estetica, traducerea Constantin Floru, studiu introductiv Alexandru Boboc, Editura Univers, Bucureşti, 1974, pag. IX

[2]Herbert Marcuse, apud Victor Ernest Maşek, op. cit., pag. 66

[3] Idem, pag. 67

[4] Victor Ernest Maşek, op. cit., pag. 154

[5] Idem, pag. 32

[6] Idem, pag. 324

[7]Tomaso Salvini, apud Konstantin Stanislavski, op. cit. pag. 320

[8] Radu Penciulescu, apud Michaela Iordache-Tonitza, George Banu, op. cit. pag. 395

[9] Tudor Vianu, apud Valentin Silvestru, op. cit. pag. 11

[10] Alexandr Tairov, apud Michaela Iordache-Tonitza şi George Banu, op. cit. pag. 256

[11] Curs tradus de L. Cernaşov şi Geta Angheluţă, UNATC, Bucureşti, 1980

[12] Sandina Stan, Arta vorbirii scenice, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1972, pag. 7

[13] Ion Livescu, apud, Anca Livescu, op. cit.

Otilia Huzum

doctor în Teatrologie, actriţă la Teatrul,, V. I. Popa” Bârlad

,,DramArta”. Revistă de ştiinţe teatrale Nr. 1/2012, Editura Universităţii de Vest Timişoara