por Héctor Martínez
Revista Madrid en Marco
“El ser creador no se desdobla, nada de eso, al contrario, se prolonga, parte del creador está en su obra en su pintura o su poema, sólo que al salir de sí, en cierta forma, ya no le pertenece y él mismo ya no se pertenece, ahora es de los otros, de los que miran. Es una sintonía: creo algo que necesito crear, hacer, hay una fuerza interior, mía, de nadie más que en un segundo me lleva de la nada a algo, de algo a una idea y de una idea a una obra de arte; sin embargo afuera del creador de la obra, de la creadora de la obra, estamos los otros, quienes vemos lo creado y lo hacemos nuestro al sentir el trazo en la piel, el color en el alma. (…) la poiesis y la otredad son necesarias, porque el crear siempre va de la mano con el contemplar, no hay separación alguna. Por eso Obed, jamás deja de resaltar la importancia del lenguaje en esa relación”.
Son interesantes estas palabras introductorias de Álvaro Ramírez Segura al inicio del “Poiesis y Otredad. Nueve mujeres hacia la alteridad póética” (Niram Art, 2013). Sintetizan de magnífica forma el ejercicio intelectual llevado a cabo por Obed González Moreno a lo largo de las páginas de este libro.
Hablamos de la creación artística y de la poiesis griega, palabra esta última que debe extrañarnos de inmediato. Porque Obed González nos habla desde la experiencia artística contemporánea, el arte tal como lo concebimos hoy, y emplea, en cambio, un término griego muy anterior a la asociación de belleza y arte en la expresión “Bellas Artes”, como hoy las llamamos. Obed comienza desde la antigüedad platónica y aristotélica y trae a nuestros días aquellos elementos del pensamiento griego.
Poiesis es, en general, una actividad humana, cuya delimitación es harto compleja, hasta el punto de haber ocupado junto a la Theoria, Praxis y, muchas veces unida a la Techné, un grueso de pensamiento importante a lo largo de la Historia de la Filosofía y en toda reflexión estética y de filosofía del arte.
Si empezamos por Platón, ya damos con el primer conflicto. Poiesis es para él la actividad creadora en general, inspirada por los dioses. Platón llega a manifestar tres actividades poieticas: la poiética maniaca, posesión por las Musas; la poiética de la Techné, la mera técnica o habilidad en la producción; y la poiética al servicio del Estado. La primera que rechaza es la poiética de la Técnica a secas, la que se deriva de la destreza en hacer algo y no cuenta con el hálito de las Musas. La actividad poiética correcta para Platón deviene del aliento divino necesariamente, de la posesión, de la sublime locura (o manía), unido a la técnica, esto es, del poetizar bien hecho. Digámoslo así: sólo los dioses son perfectos, por lo que la sola técnica humana nunca puede llevarnos a esa perfección poiética. No hay poiética sublime en el hombre sin la intervención divina.
Ahora bien, téngase en cuenta que todo el pensamiento de Platón se conduce con un objetivo claro: el diseño de una polis que no pueda volver a cometer el error de asesinar al mejor y más sabio de sus ciudadanos. Su objetivo es evitar que se repita lo ocurrido con Sócrates. Por ello, la Poiética platónica se va a relacionar con la Paideia, con la educación en la sociedad, de modo que aquella se va a ver delimitada en su cometido. La racionalidad que ha de imperar en la organización utópica de la República se opone a la desatada manía del entusiasmo poiético. Por ello que Platón reclama cierta contención del Poietai, le exige componer bien y con verdad, contra la concepción retórica de la sofistica. El objetivo es forjar a los futuros ciudadanos en el camino del bien y de la verdad. Lejos de estar condenando toda poiética, Platón está depurando la poiética de la palabrería, del mal poietai que engaña, miente y falsea. Es a estos últimos a los que expulsa de la Polis. Para Platón no hay Belleza si no conduce al Bien como principio rector de lo justo, lo bello, y verdad en sí misma. Su Poietica está impregnada del intelectualismo y racionalismo que impera en todo su pensamiento.
En Aristóteles tenemos algunas variaciones del tema. Si bien discípulo de Platón, no puede sostenerse que sea platónico como tampoco antiplatónico. Resulta, simplemente, divergente de su maestro al que, en cambio, tiene presente en todo momento. En lugar de acudir a su “Poética” habría que reparar en la Ética Nicomaquea, pues para el estagirita es fundamental distinguir la poiesis (que denomina Techné y se traduce por producción y arte) de la phronesis (la acción en la praxis). Diferencia que para nosotros también es importante.
En el Libro VI, 4 1140a se ocupa Aristóteles de esta cuestión, y dice: «La producción es distinta de la acción (…) de modo que el modo de ser racional práctico es distinto del modo de ser racional productivo. Ambas se excluyen recíprocamente, porque ni la acción es producción, ni la producción es acción. (…) Todo arte versa sobre la génesis, y practicar un arte es considerar cómo puede producirse algo de lo que es susceptible tanto ser como no ser y cuyo principio está en quien lo produce y no en lo producido. El azar y el arte tienen el mismo objeto.»
Dicho de otra manera, la poiesis (techné o arte, como producción), no opera sobre lo necesario de la acción, que lo hace sobre lo natural, sobre lo que debe ser o tiene en su naturaleza su fin (Telos). La poiesis es un actuar muy distinto de la praxis, opera en el ámbito de lo que es posible que sea o que no sea, de lo contingente, de lo siempre posible (de aquí la alusión al azar). Y el principio genético de lo hallado está siempre en el poietai. El que llamaríamos artista es responsable del resultado, dentro de un producir donde no hay telos, sino objetivo o meta (peras, skopo) de lo poiético, una significativa intencionalidad productiva por parte del poietai. En este sentido, la poiesis goza de un campo de libertad o imperfección en su producción a la hora de imitar (mimesis) a la Physis o naturaleza y su acción.
Está techné aristotélica es un cierto conocimiento (una virtud intelectual, tal y como la define el propio Aristóteles), pero no es episteme (conocimiento, en sentido amplio). Es un conocimiento de lo universal, pero no de lo necesario. Indico esto porque a lo largo del ensayo de Obed González y de las palabras de las nueve artistas, encontrarán ustedes relacionadas la ciencia y el arte y sólo una vez se indica que no es la episteme propiamente dicha, sino el hecho de que el producir de la techné es una actividad racional sobre lo universal. La techné no puede confundirse con la Theoría (confusión hecha por Platón y de la que Aristóteles se apartará sin miramientos).
Si unimos los planteamientos de Aristóteles y Platón tenemos algunos de los rasgos de lo que hoy entenderíamos por producción poiética del arte: inspiración más técnica, azar, intencionalidad y significación de la obra producida, contingencia y responsabilidad del artista.
Es a lo largo de la Historia del Pensamiento cuando la poiesis o techné empieza a escindirse en “creación” y “producción”, cuando lo que hoy llamamos estrictamente “arte” va ganando su autonomía, como dirá Heidegger: en el traer o poner en obra al ser y posibilitarlo en su verdad, alumbrarlo, darlo a luz y mantenerlo a la luz. Hacer presencia de lo que no estaba presente, iluminar aquello que nos asombró un momento, aquello que admiramos y nos maravilló.
Ese asombrar, admirar, maravillarnos de la physis que es, para el pensamiento griego, el punto inicial del reconocimiento de la ignorancia y el impulso por amar/desear/perseguir el saber/la verdad, supone la línea de salida de la actitud filosófica. En este punto es en el que Physis y Poiesis cruzan sus caminos a través de la mimesis que el poietai efectúa para aprehender poieticamente lo que en la Physis le asombró. Por ello que Obed González señale: «Ciencia y artes son parte de la filosofía. La tecné y la doxa nos llevan a la episteme. (…) En el mundo actual la poiesis es confundida como producción porque deja de poseer filosofía, entonces no puede ser producción solamente la poiesis, porque cuando la filosofía nos transforma en otros es que hemos vislumbrado la creación. (…)La filosofía es el constante preguntar del ser y al intentar encontrar una respuesta se convierte en un vórtice de preguntas que crean otras y que nos conduce a través de la literatura y las artes a un acercamiento, introduciéndonos a lo otro, lo extraño, lo maravilloso, al asombro. En este asombro el ser habita, porque éste es el mismo ser.»
El asombro filosófico nos abre a nuestra otredad, a nuestra ignorancia y búsqueda de respuestas. Ahora bien, algo que el pensamiento griego no podía siquiera concebir era el concepto de otredad. Por decirlo bruscamente, en la antigüedad no había “yo” ni subjetividad, porque, como indicaba Ortega en su crítica del realismo, caían en la ingenuidad de pensar que todo lo posible era de algún modo, que el Ser se les manifestaba en su realidad sustancial con independencia de quién lo contemplara. Se asombraban y reconocían su ignorancia, pero en lugar de ir hacía sí mismos donde el Ser se efectuaba, se encaminaban hacia el fenómeno que los maravilló. No hacían la oposición “lo que soy yo” y “lo que no soy yo”. Todo tenía su eidos dado, todo era una realidad substancial definible siempre en sí mismo y no en mí. Hay que esperar a la modernidad, al idealismo occidental, para encontrar la duda y el escepticismo sobre lo que no es el yo. Sólo para entonces es posible que el yo se mire reflejado en lo que no es, se perciba, se cogite, se sienta, y no se pierda entre las cosas. El problema es que el idealismo perdió de vista el mundo, se hizo un ovillo sobre sí mismo, y no paró de mirarse el ombligo olvidando el lugar fundante y originario de la physis donde todo acontecía. Un pensador como Levinás, hijo intelectual de Husserl y Heidegger, denunciaría el error griego y el ego moderno, dando carta de naturaleza a la alteridad u otredad, exigiendo un ponernos en el lugar del otro con total desinterés, es decir, ponernos en su lugar, no por mí, sino por el Otro.
La otredad se entiende como “lo otro” y como “los otros”. En el hecho artístico no nos costaría identificarlo con el público contemplativo del actuar poiético. Pero Obed González no ve el otro exclusivamente en el espectador que contempla la obra producida. También el poietai tiene una otredad respecto de sí y de su obra: «la poiesis como creación nos refiere a una estimulación sobre la misma creación a través de fabricaciones materiales pero que llevan como axioma una extracción de la nada, para que ésta sea, y un fin propositivo. Lleva como principio la otredad, no puede existir poiesis si no se transforma en otro u otra, otros u otras (…)El artista es quien a través de la otredad contempla la poiesis».
La labor poietica nace como modo de filosofía que enfrenta el asombro por lo Otro. Pero seríamos ingenuos si pensáramos que el asombro de lo Otro no nos transforma a la vez en Otros a nosotros mismos. No somos indiferentes a la manifestación de lo Otro cuando éste nos toca e impacta. La sola aparición de la pregunta “¿Qué es o qué fue eso?”, y la casi instintiva búsqueda de respuestas nos ha cambiado ya. La acción del poietai conlleva la otredad en tanto en cuanto él mismo se hace otro ante el asombro. Por ello que Obed González sitúe la otredad como las lentes por las que el poietai entiende la poiesis. Arriesgo el ejemplo para que se comprenda con el tema del amor: el poema que por amor se compone no sólo manifiesta la presencia de lo Otro amado, sino primordialmente el hecho de que lo Otro amado ha transformado al poeta, lo “ha alterado” (donde el verbo alterar es la acción de hacer un “alter” un “otro” de aquel que recibe la acción verbal).
Introducir aquí la acción verbal es algo intencional. La lengua, el código, el verbo, el logos, es el Hermes, el mensajero entre el poietai, su acción poética y el Otro. Es la argamasa que une todo el proceso de la poiesis. El lenguaje, es decir, la capacidad de comunicarnos, y la lengua, es decir, la realización de dicha capacidad en un código, posibilita la poiesis como el codificar por parte del emisor ese asombro, pregunta y respuesta hacia el receptor que debe decodificarlo. Ya sea el código lingüístico, pictórico, musical, gestos, en todos ellos y en su combinación. Es lo que Obed González va a denominar Codeconstrucción: «La interpretación del mundo se transfigura dependiendo de ciertos rasgos que le provee ese primer lenguaje y que se codeconstruye con los lenguajes adquiridos en el mundo externo». El código es siempre simbólico, convencional, arbitrario, y con el construimos la interpretación del mundo, lo damos igualmente a luz. Tal y como Obed explica: ponemos el mundo en conceptos, lo cuales se conciben, y el propio acto de concebir es un “dar a luz”, un parir.
Es éste el sentido en el que antes decíamos con Heidegger que traíamos y posibilitábamos el ser alumbrándolo, concibiéndolo. Y ahora podemos ampliarlo. Si Heidegger hablaba en Sein und Zeit del Dasein como el Ser-ahí, el Ser en el mundo, el modo particular de existencia, él mismo le otorga un giro a la expresión para hablar del Da-Sein, separados, como el “Ahí del Ser”, es decir, el hombre como el lugar donde se manifiesta y se le manifiesta el Ser, el hombre como apertura donde arraiga el Ser porque sólo el hombre se pregunta por el Ser. El ahí del ser como el centro donde el hombre puede dar consigo mismo, se encuentra y trata de vivenciarse en palabras, en códigos plásticos o lingüísticos. En este esfuerzo por vivenciarse, decirse, serse (que diría Unamuno) se cifra la Poiesis, el poetizar fundante que corre paralelo a la fundación de la Physis. Es la poiesis así descrita aquel “fundar el Ser por la palabra” que Heidegger leía en Hölderlin.
La estética propuesta por Obed González en “Poiesis y Otredad” parece orbitar, en definitiva, sobre la afirmación heideggeriana por la que El ser destina al hombre a la existencia (Dasein) con el fin de que sea el ahí del ser (Da-Sein).
En este sentido, Obed González avisa «La importancia para escribir el presente libro no sólo es hablar de mujeres creativas dentro de las artes visuales como creadoras, sino también de mostrar la creación de sus propias pinturas, de hacer pintura, no sólo practicar el arte y la estética dentro del cuadro con trazos y composición de colores, sino la técnica empleada para crear sus propias pinturas». La importancia, de este libro está, pues, en desvelar cómo la episteme se filtra hacia la techné de nuestras nueve poietai, nueve como las inspiradoras Musas canónicas, en cuya otredad poietizan y codeconstruyen su mundo y el nuestro, en una sola palabra, crean.
